中国的传统绘画在几千年的发展历程中一直是以最简单的物质材料（毛笔与宣纸）和表现形式（线条与水墨）作为其基本依托，在这些看似“简单”的表象背后体现出了画家与文人们无限丰富的情感与精神体悟。而中国绘画清晰的发展脉络一直是与中国哲学的独特思辨方式息息相关的，尤其是道家与禅宗的哲学思想更是对中国传统艺术中独特审美观念的形成起到了至关重要的作用。

　　道家思想作为中国本土自发的文化产物，与儒家思想在哲学领域内构成了一种互补对应的关系。与儒家思想相比，道家更崇尚非人工的自然之美。但道家对于自然的崇尚却时常带有很强的逃避现实社会的意味，即“出世”。如中国传统的隐士们对于“遁迹山林、独善其身”等意念的推崇与美化，可以说道家哲学的出发点是“人与自然应保持本质上的平衡与和谐，从而避免人为的东西对于人本体生命的损害”。道家思想为中国美术的发展提供了一个比较完备的审美平台，即对于自然本原之美的追求与玩味。

　　老子提出的“人法地，地法天，天法道，道法自然”和庄子说的“天地与我并生，万物与我为一”等，都在强调“天人合一”的自然理念，而这种理念也对中国绘画艺术（尤其是文人画）发展的诸多方面产生了深刻的影响，如对绘画主体的选择等。

　　文人书画滥觞于魏晋时期。从历史学的角度来看，这一时期的社会主流意识形态开始发生变化，过去以儒家思想为正宗的意识开始被道家与禅宗思想所剥离，许多文人将道家的道、无为、天人合一等观念渗透入自己的绘画创作和美术理论中，并创造出了“以玄对山水、以佛对山水、以情对山水”等审美思想。宗炳在《画山水序》中指出，绘画对象（下文中暂且用‘山水’来指代‘绘画对象’）是需要画者用眼睛和心灵去体会与感悟的，当画者在心中对所见山水有所会悟时，就得到了隐含在其内部的“理”。之后如果画者在作画的过程中能够将“理”巧妙地融会进自己的作品，则观画者不仅可以从画面上看到山水的外形，还可以体会到画面深层所蕴含的理。而对于理的感应则需要做画者和观画者都专注其精神，并将自己的心灵超脱于沉浊的世俗表象之外，在一种神游的状态下自然而然地参透理之真谛。

　　笔者认为在宗炳的画论中，理的概念与道家思想中的道之观念是相类似的，即都是对生生不息的万物本原的一种概括。而对这种本原的参悟又是与人和自然的关系息息相关的， 如唐代张璪提出的“外师造化，中得心源”等。所以宗炳在其画论中论及的对于山水画的“体悟”过程更像是道家悟道的过程，这一过程是通过一种看似平淡与悠闲的方式来完成的——如陶渊明笔下“采菊东篱下，悠然见南山”时体悟到的豁达与欣喜，但最终使体悟者达到的却是“情景交融，物我两忘，天人合一”的至高精神境界。

　　宗炳在其画论中提出的“理”等观点，将日后中国画的发展引入到了一条越来越注重气韵与传神的道路，同时中国画独特的审美理念也开始在与道家思想的缝合交融中变得日益完善了。

　　禅宗作为中国本土化的佛教，虽然其思想方法为适应中国社会的需要而作了相应改变， 但其追求生命解脱和彻悟的哲学倾向却不曾消失，并且深深地渗透进中国文化和艺术的血脉中。

　　彻悟即佛家思想中的顿悟，是禅宗用来体悟世界本原的一种重要方法。可以说禅宗通过顿悟开拓了一个空旷虚无的世界，这个世界是内化于每个修禅者自我清静的内心中的，而这片心中净土又是在对万物本原的把握中获得的。如石涛的“一画者，众有之本，万象之根；见用于神，藏用于人，而世人不知所以”正是一位画家在与自然和内心对话后明晰“彻悟”的结果；而朱耷那一幅幅空寂苍凉的水墨，也与禅宗崇尚的“止”观有着千丝万缕的联系——心不受世俗烦扰，不为外界所动，始终保持着清静，却在大静背后渗透出万物本原永无休止的运动。

　　道家与禅宗的思想在历史的演进中不断地交流与融合，为中国艺术的发展铺垫了崇尚自然的独特审美理念，它们所倡导的“终极宇宙观”——无论是道家的“大道”思想，还是“禅宗”的“无差别世界”——亦成为传统中国画家和文人们追求的至高精神境界。正如宗白华所说：“中国画里所表现的最深心灵是什么？答曰：它既不是以世界为有限的圆满的现实而崇拜模仿，也不是向一望无际的世界作无尽的追求，烦闷苦恼，彷徨不安， 它所表现的精神是一种静默地与这无限的自然、无限的太空浑然融化、体和为一。”